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蒋寅:如何欣赏唐诗

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本文为蒋寅教授2010年9月在安徽大学文典讲坛的讲座实录。

各位同学:
晚上好!今天我就是把自己读唐诗的一些经验和大家分享分享,供你们参考。题目是《如何欣赏唐诗》。
艺术欣赏是非常主观的,每个人都有一套自己的欣赏方式。例如很多人听古典音乐感觉听不懂,其实大家根本不需要知道音乐里面讲了什么主题和情感内容,任何一种听音乐的方式都可以,这样音乐对你来说就没有门槛。读唐诗也是这样。你的要求不要太高,一首诗里有一字或一句让你很喜欢就可以。像一首五律,能挑出十个字来认为好就很不容易,因为在前人已经写了无数遍的情况下,还能写出十个有新意的字,让别人看了佩服,这十个字就是作者的成就。而作为读者,只要你能感觉到有十个字很好就可以,不要期望这首诗从头到尾每个字都让你精彩叫绝。
专业的阅读需要一套阅读方法或一种专业技巧。一个学文学的人看完一部电视剧,被它打动,就应该说出一套专业术语来,即批评。批评不是天生具有的才能,感受力才是天生具有的,但是感受力不等于批评。看戏、读诗、听音乐,虽然你有一肚子的感动,但只有用一套专业的术语把你的感动说出来,才算是一个专业的读者。一个专业的读者要会一套解读作品的方式。这个方式从古至今都是不一样的,从唐诗诞生以来,各代人有各自的理解方式。
专业的读者应该超出个人。如果个人意味太浓,那就叫趣味。所谓趣味,就是你可以喜欢什么,不喜欢什么,它在很大程度上包含了判断力,但又不等同于判断力。一个趣味好的人,我们说他有判断力。比如你听某人评论电影,他说的让你服气,你就说这个人判断力好;也有一些人,他很喜欢李白,不喜欢杜甫,但也能说出一套道理,那样的人我们可能就不会认同他,因为他太偏执、太主观了。就趣味而言他可以这样,但是从判断力的角度,我认为他的判断力和大家的判断力有一定的距离。这是因为我们专业的阅读是有一套规矩的。
今天,我讲的是我解读唐诗的方法。
★ 体制 ★
读诗的第一点,也是我认为最重要的一点,即“体制”。中国古代文学理论的术语比较模糊,往往一个词有不同的说法。有的人就把“题材”跟“体制”等同起来,也有一些人把写五律、七律的修辞、风格等的要求叫做“体制”。“类型”也是一个很重要的术语,但是它和“主题”又有差别。比如说母爱是一个主题,但恋爱就是一个类型。母爱是很明确的,就是讲母亲对孩子的爱;恋爱包括热恋、失恋等。所以恋爱诗就不是一个主题,而是一个类型。同样的,唱和诗、送别诗、都邑诗都是一个类型。有人会说田园是诗的一个主题,而我认为田园诗是一个类型。因为田园诗里有辱骂地主的,有像陶渊明那样表达因回归田园而感到身心愉快的,也有表达对官场的背离的。我们读诗首先要看它是什么类型,类型就直接决定了它的体制。类型是诗的形式,体制是诗的内涵,所以读诗不把握它的体制就不太可能理解它。
举一个例子,孟浩然的《望洞庭湖上张丞相》。这首诗现在大概没有人会否定它是一首千古绝唱,但是清代大批评家王夫之就认为这首诗不好,说这个诗“两截头”。当时王夫之看到这首诗的诗题是不完整的,在他的《唐诗评选》中这首诗叫《望洞庭湖》,这就成了登临眺望游览诗,或叫即兴诗。如果你知道这首诗的原题是《望洞庭湖上张丞相》,那这首诗就不是即兴诗,而是干谒诗。干谒诗有其体制的要求,即你要写一首诗献给某个有地位、有权势的人,首先你要证明自己是有才能的人,需要受到赏识,这是干谒诗最基本的要求;其次要把目的说出来,请求别人提拔。
现在我们来看这首诗。
望洞庭湖上张丞相
孟浩然
八月湖水平,涵虚混太清。
气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
欲济无舟楫,端居耻圣明。
坐观垂钓者,徒有羡鱼情。
“八月湖水平,涵虚混太清”,这两句总写整个湖水的广阔浩淼。下面两句是这首诗最精彩的部分,写气势。“气蒸云梦泽”,写湖水水汽蒸腾到云梦泽;“波撼岳阳城”,说波浪拍打着岳阳城,好像都能把它撼动。这四句把孟浩然诗家之能事表现无余,下面就要表达干谒之意。“欲济无舟楫”,表达了孟浩然想有所作为却没人提携,但这样明明白白地表达热衷功名之意,会让人感觉很俗。“端居耻圣明”是说,当今是盛世,不出来做官就有愧于圣明的君主,有愧于太平盛世。《论语》讲:“邦有道则见,邦无道则隐”,这样他就为自己热衷于功名找到了儒家冠冕堂皇的理由。“坐观垂钓者,徒有羡鱼情”,正如“姜太公钓鱼,愿者上钩”,他把张丞相比作姜子牙,希望自己能像鱼一样被钓走。这首诗总写湖,由湖自然引出舟,舟又自然联想到钓鱼,把自己的情感表达出来,写得不露痕迹。我认为这首诗至少从写作的技法上来讲非常成功。
王夫之却认为这首诗不好。一是可能跟他看到的版本题目不全有关,再就是王夫之自己的问题。我认为王夫之虽然有哲学家的头脑,讲理论有过人的深刻之处,但他对诗的感觉不太好。最近我在中华书局的《文史知识》上发表了一篇文章《理论的巨人,批评的矮子》,我认为王夫之有明人的习气,好说大话,议论方面经常有刚愎自用的地方。实际上王夫之做理学并不做考据,在知识上就难免不如明人深厚。他议论多,也很精彩,但往往稍不留神议论就超出了自己的知识范围。所以说读诗不懂体制,就经常抓不住要害,也很难对诗作出准确的评价。
古人是非常重视体制的。大概在宋代,评诗的人已经意识到文学批评要先讲体制,王安石就有一句名言叫“先体制而后工拙”。我们读诗或写诗应该先把体制抓住,然后再谈工拙。批评不是主观的,要有一个标准来衡量,即我们可以先了解你想达到的目的,然后判断你做到了没有。孟浩然就是通过这首诗来达到干谒的目的。我们可以从体制里确立一个批评的标准。这是读诗要注意的第一点。
★ 结构 ★
第二点是结构。我们掌握了体制之后,需要进一步分析作品,这就进入了结构分析阶段。有了“体制”,我们便知道作者是怎么来完成体制的,即作者是怎样构思的。孟浩然的构思就是通过对湖的直接描写,引出一个比喻,借咏物提供了一个平台,然后在上面做文章,把抒情的部分牵引出来。这首诗后半段整体是一个比喻,即古人说的“比兴”。
下面来看作者是怎么来完成体制的,这就要讲到构思。为便于大家理解,这里我举三首诗来说明同样主题的诗可以有多种写法。第一首是李白的《越中览古》,第二首是李白的《苏台览古》,第三首是窦巩的《南游感兴》,三首诗都是怀古诗。如果我们把怀古当作一个主题,它可以有很多表现的内容,像杜牧借怀古来讽刺当朝;像王昌龄借怀古来抨击现实,他用“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”来感叹当今朝中无人;纯粹哀悼古代历史的消亡,哀悼文明毁灭的诗也是。所以说怀古是一个类型,它最基本的结构是“今昔对比”,任何怀古诗都脱离不了今昔对比的结构。
我举三首七绝来具体说明今昔对比的结构。为什么举七绝?因为七绝是一个典型的诗体,每句都能表达一个相对完整的意义。古人讲起承转合,七绝的四句结构正好具备这一基本理念。我建议大家都看一看沈祖棻的《唐人七绝诗》。以前我就非常喜欢诗,但看了这本书上沈先生独到的分析之后,我觉得有些诗自己还没读懂。这三首诗都是我从这本书里找的,现在我们来看看这三首诗。
越中览古
李白

越王勾践破吴归,

战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿,

只今惟有鹧鸪飞。

“越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣”。吴越两国交战,夫差破了越国,越王勾践卧薪尝胆,最后用美人计又把吴国给破了。“宫女如花满春殿”,这是说越国把吴国的宫女都掳到越国去了。其实这一句是不合平仄的,若合平仄应该写为“宫女如花春满殿”,又好像没有版本这样校勘过。前面三句都写古,最后一句“只今惟有鹧鸪飞”,笔锋一转写今,进行今昔对比。转折在七律里是一个最常用的手法,唐人好的七绝作品一定有一个转折,先铺垫,最后突然转出一个出乎意料的结局,造成一种戏剧化的效果。这首诗在笔法上四句都是实笔。另外这首诗的主题值得讨论。当年那么繁华的一个国家,到今天同样消亡了,可以理解成是作者的一种历史虚无感;但也有可能有一种讽刺的意思在里面,曾经破了吴国的越王勾践把吴王取代了,最终自己也还是不复存在了。
我们来看第二首:
苏台览古
李白

旧苑荒台杨柳新,

菱歌清唱不胜春。

只今惟有西江月,

曾照吴王宫里人。

这也是一首怀古诗,抒发古今兴亡之感,但与上一首不同的是这首诗用的是“暗转笔锋”的写法。诗的前三句讲的都是现在,最后一句“曾照吴王宫里人”,讲过去,这一句表面上没有转折,但是他写月亮曾经照过古人,这是暗转。月亮照到吴王宫里头是写过去,诗人想到过去的苏台是多么繁华,吴国的宫女是如此之多,而今却已是人去楼空。所以第四句的今昔对比是暗转,没有直接点明今昔的不同。不过这首诗最想表达的是“曾照吴王宫里人”,是虚写,感叹、忧愁之情表现得淋漓尽致,结构安排得亦很含蓄。
我们再看下面一首:
南游感兴
窦巩

伤心欲问前朝事,

惟见江流去不回。

日暮东风春草绿,

鹧鸪飞上越王台。

这首诗也是由越王而发出的感兴。前两句都写古,但第一句“欲问前朝事”, 笼统地写古时就已经转折了,后面写今。这首诗是“明转笔锋”的写法,全诗都为实写。
以上三首诗的具体写法虽有不同,但都是怀古诗,主题也都一样,即抒发古今兴亡之感。怀古诗要在一定的场景产生相应的感触才可以,而咏史诗却要针对历史事实有所感慨、有所反思才可以。这三首诗写法不尽相同,表达的效果也就不一样。所以诗的结构非常重要,我们就是通过结构分析,对诗产生不同的理解。
第三点是风格。关于风格方面的理论,许多文学书上有不同的解释。对风格最简单的理解就是作家在艺术表达中的一种思想,在艺术创作中的一种手法,或者说是一种程序。一般来说,成熟作家的作品才具有风格(不成熟的作家就谈不上风格了),像唐朝的一些作家,他们留下来的很多诗都有一定的风格。但是风格是不是很明显、是否能让读者一下子感受到,就不一样了。大作家的风格很明显,很容易就能看出他独特的风格,给人深刻的印象。风格是靠作者的很多作品形成的,但如果你没有欣赏过一个作者足够多的作品,就很难真正理解他的作品风格。下面我来说说杜甫的《登高》:
登高

杜甫

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

《登高》被人称之为“七律第一”。明人一直在争论到底唐人的哪一首诗才算得上是“七律第一”,除了有人说是杜甫的《登高》以外,也有人讲是崔颢的《黄鹤楼》。但是无论怎么讲,杜甫的《登高》在文学上的重要地位都是无可争议的。后人讲到杜甫诗作的风格时,必然会讲到“沉郁顿挫”,这四个字用来概括杜甫的风格最为恰当。“沉郁”就是内容的深沉浓郁,直白地说就是容量大,信息量大,压缩的内容多;“顿挫”,从古人的角度讲,就是诗歌的节奏感比较强。
这首诗的第一句“风急天高猿啸哀”是往天上看;第二句“渚清沙白鸟飞回”就往地上看了。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”是一个时空概念,作者用“落叶”来暗比自己。值得一提的是在杜甫的诗里总是把时间的永恒和空间的广阔容纳在一起。这两句就暗示着在自然的永恒面前,人是很渺小的。至此,人虽未出现,但景致都是人眼所见。到第五句,人出现了:“万里悲秋常作客,百年多病独登台”。有评论家讲这两句诗里包含八层意思:作客,常作客,悲秋常作客,万里悲秋;登台,独登台,多病独登台,百年多病。“艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯”,意思是:我如此衰老多病已让我不堪忍受了,但现在竟又穷得连酒也没得喝了。诗人在前六句已经把自己的身世之感写得很到位了,第七句又把这种感情加以深化。当把读者的情绪推到顶峰时,第八句却突然来了一个出乎意料的结尾。一般人写这种痛苦的身世之感,总要以“举杯销愁”等作为结尾,但是杜甫却偏偏反其道而行之,痛苦却不得不“潦倒新停浊酒杯”,这样写就形成了一个转折,使读者刚至顶峰的情感戛然而止。前七句诗不断地铺垫,最后一句突然把这个意思跌了下来,从而构成一种落差(古人也叫“反跌”),来表现一个出乎意料、无可奈何的结局,这就造成了读者阅读时情绪上的起伏感,即“顿挫”。
从声韵上讲,七律的中间两联要求对仗。这一点一般人很难做到,但杜甫却以其过人的才力常常使得通篇对仗,正如《登高》这首诗。作诗时的最后两句一般要有一点回旋,但对仗很难这样,对仗的两句是并列的关系,这区别于一般语意“一句上一句下”的线性发展模式。形象地说,假如一般语意是“一二三四五六”的形式,那么对仗就是“一二,三四,五六”这样一种形式——它能更快地推动诗意的发展。《登高》的最后两句为“流水对”,上下两句意思的衔接方式为顺接,而非逆接,这就造成了读者情绪的波澜起伏,给人一种顿挫感。所以我觉得读完《登高》就差不多能体会杜甫“沉郁顿挫”的风格了。
唐人写诗一般不合律。合律的叫近体诗,不合律的叫古体诗。受近体诗的影响,古人写古体诗也会不知不觉地带上合律的味道。有很强的体制意识的人为区别这两者,写古体诗时常常不合律。初、盛唐的诗人对律体诗与古体诗的区别意识很淡,因此其诗作中律句较多。但从杜甫开始,近体诗与古体诗的区别意识明显加强,写古体诗时往往有意回避律体。我以前做过分析,这种现象在韩愈的诗中体现得很是明显,他有时一首古体诗有几十句之长,从头到尾竟都不合律。后来一个访问学者对杜甫的古体诗做了分析,发现这种现象同样明显,可能其顿挫的诗风也与这种意识有关。这就是风格,透过一首诗我们可以去解读一个诗人的创作风格。
★ 韵律 ★
第四点是韵律。此处的韵律非格律,格律是平与仄的搭配,而韵律则是诗歌语言的一种音乐性。盛唐时人们作诗讲究“角宫商”和词语的调和,这就绝非平仄那么简单了,它指的是声调,即诗歌语言的音乐性。音乐性是很微妙的,例如“茨菰叶烂别西湾,莲子花开人未还。妾梦不离江上水,人传郎在凤凰山。”这首诗的韵律非常好,很关键的一句是“妾梦不离江上水”,有一个版本作“妾梦不离江水上”。“江上”是一个叠音词,“江水上”同韵,不符合韵律规律,再加上此处“平声+上声+去声”的构成,和“凤凰山”三个字搭配起来,“上”和“山”只差一个后鼻音,声音上过于接近,所以这里的“江水上”就不如“江上水”好听、恰当。词里也有类似的现象,比如《忆秦娥》中的“西风残照,汉家陵阙”两句,词谱中规定“汉”字必须要用去声。词中的很多领字亦是如此,如“对潇潇暮雨洒江天”中的“对”字,要用去声表达一种急促而有力的情状,而不能用上声,这就是韵律。当你诗读的多了,能够领悟到诗歌的韵律及其搭配之妙时,你就能体会到唐诗的音韵之美了。唐诗在这个方面做的是最好的,是宋诗所望尘莫及的。
★ 比较 ★
第五点是比较。留存下来的唐诗不过几万首,有名的、大型的诗选就更少了,这是历史积淀的结果。而清诗没有经过历史的淘汰,仅诗集就约四万部,这就显得十分庞杂。在这里我想和大家介绍一位清代诗人——黄景仁。鲁迅、徐悲鸿、瞿秋白等近代以来的很多文人都喜欢这个人,我也很欣赏他,他的诗作把同类人的内心世界表现得很透彻。
在创作上,他学习李商隐,这里我主要谈一下他与李商隐诗作的比较。李商隐《无题》中有诗句“昨夜星辰昨夜风,小楼西畔画堂东。”黄景仁却反过来作“似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵”,这是诗人怀念自己少年时代的恋情,很动人。再如李商隐的诗,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,写的是相思之苦和绝望之情,黄景仁却写道:“缠绵丝尽抽残茧,宛转心伤剥后蕉。”两者都用了比喻的手法,李诗的比喻强调更多的是结果,而黄诗的比喻强调更多的则是过程。黄景仁的诗写相思像被抽过的蚕茧,伤心如被剥过的芭蕉,疼痛不已,给人一种直观的视觉刺激,感情表现得更为强烈,使人印象也更加深刻。黄景仁写“愁”道:“茫茫来日愁如海,寄语羲和快着鞭。”很多人都感慨时光的飞逝,希望时间慢一点流走,他却因无尽的愁苦而期盼时光快点逝去,以此来写人生愁苦之无法忍受,构思奇特。再如“全家都在秋风里,九月衣裳未剪裁”,此处他用朴实无华的语言直接而又淋漓尽致地表达出对贫困的家境、多舛的命运以及艰辛的生活的复杂情感,化复杂为简单,而正是这种“简单”带给人一种十足的震撼力。下面要讲的这一首是他除夕夜里所作的:“千家笑语漏迟迟,忧患潜从物外知。悄立市桥人不识,一星如月看多时。”除夕夜里别人都在家里欢欢喜喜过大年,他却孤身一人立于市桥之上,莫名的产生了一种忧患之感。他生活在乾隆盛世,忧患之感的产生并不被人理解。“一星如月看多时”,他从这颗星星里找到了一丝慰藉,很好地表达出一种与世界完全隔绝的、前无古人的孤寂之情,这在唐诗里是没有的。
唐人有一种健康的美感,而宋人则更倾心于病态的美感。我曾形容这种现象说唐人欣赏的是“肉感”,而宋人则对“骨感”情有独钟。黄景仁独到的诗歌创作风格把中国文人漠视万物的特有的内心世界表现得极为深刻,把读者能感受到的和不能感受到的东西都表达得淋漓尽致,对民国时期乃至以后影响都很大。
最后讲一讲我个人读诗的感悟。艺术欣赏应有自己的标准、趣味和判断,至于如何养成,我认为广泛的阅读很有必要,所以要读名家的经典之作,知道什么是好的作品。但一味的追求好的作品而把相对较差的作品抛之脑后,就不能真正体会到这些传世之作究竟好在哪里了。读诗也不应仅限于读唐诗,要把眼界放宽,读一些诸如宋、明、清等其他朝代的诗,这样才能对比了解到唐诗的局限性,更好地欣赏唐诗。唐诗写得很笨拙,不像宋诗那么灵巧,苏东坡的诗就很具有代表性。过去有“宋诗尚义,宋诗尚理;唐人尚韵,唐人尚情”的说法,但不管怎么说唐诗都不是无可挑剔、绝对完美的。我认为唐诗只不过是中国古典诗的一个高峰,后代人仍然有超过唐人的地方。近代以来,像钱钟书先生那辈人,对晚清的遗老遗少都很熟悉,多少会受到他们的熏陶,对清诗有一定的了解,但到了以后就很少有人去关注清诗了。清诗中也不乏好的作品,很多地方并不亚于唐诗。与唐朝不同的是,清朝官匪、夷夏、清流与浊流以及满汉等诸多复杂的关系使清朝人内心的情感体验都要复杂、丰富得多。所以清诗中思想的深刻性有时是前人所达不到的。
以上是我关于“如何欣赏唐诗”的一些个人见解,谢谢大家!
>转自安徽大学官网

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